Over poëzie

Daaldreef: Taal en teken

Tout ce qui touche à la poésie est difficile Paul Valéry

Tekst van een voordracht, gehouden voor de Faculteitsvereniging van Neerlandici aan de Nijmeegse Universiteit, in 1959

Poëzie schrijven is een alleszins prettige en bevrijdende bezigheid. Schrijven over poëzie is een corvee waarbij men aan vrijheid inboet. Het staat eenieder vrij over poëtische aangelegenheden te denken zoals hij dat verkiest, maar wanneer hij deze gedachten aan openbaarheid prijsgeeft, zal hij daarin een duidelijk standpunt moeten innemen ten aanzien van zaken, waarover de meningen vaak even talrijk als verdeeld zijn. Dit geldt met name wanneer men komt te spreken over de hedendaagse poëzie.

Wanneer men zich daarbij maar voldoende bloot geeft ervaart men gemakkelijk, dat dit in het kille klimaat van onze huidige literatuurbeschouwing een huiveringwekkende bedoening is, waarbij men zich op zeer glad ijs begeeft. Het veiligste is nog altijd: in deze iets nieuws te poneren. Men kan voor een verschijnsel dat in een bepaald gedicht valt op te merken een klinkende term in het leven roepen, andere voorbeelden van hetzelfde fenomeen opdiepen in andere gedichten van dezelfde auteur [zo voegt men aan 's mans karakter een verrassend aspect toe], en men kan naarstig zoeken naar specimena van bedoeld verschijnsel bij andere auteurs [zo schept men een nieuw genre in de poëzie, of men signaleert toch minstens een nieuw motief]. Misschien verricht men op deze wijze werkelijk belangrijk literatuur-historisch onderzoek.

Maar wanneer men zich een eigen mening tracht te vormen in die bepaalde poëtische aangelegenheden, waarvan de essentiële punten al lang en breed uit de doeken zijn gedaan, loopt men gevaar dingen te ontdekken die door insiders al lang zijn vastgesteld en vaak als onbeduidend terzijde zijn geschoven; loopt men gevaar dingen te beweren die lijnrecht staan tegenover de gerespecteerde opvattingen van belangrijke theoretici; en loopt men gevaar op een begenadigd ogenblik de zaken misschien scherper te zien dan genoemde zieners, waardoor men hen tegen zich in het harnas zou jagen. Hetgeen me voor een beginnend dichter bepaaldelijk niet raadzaam lijkt. Vandaar waarschijnlijk dat deze vorm van begenadiging zo zelden gegeven wordt.

Ik wil dan ook niet de pretentie hebben dat ik met verhelderende inzichten inzake de experimentele poëzie gezegend zou zijn. Ik wilde slechts simpelweg verhalen hoe mijn kennismaking met deze poëzie verlopen is, en hoe ik tot de conclusie ben kwam die als motto voor deze beschouwing geldt, waarbij met tweemaal lezen natuurlijk bedoeld is: op twee verschillende manieren, met verschil van instelling.

Het schijnt gewoonte eerst breedvoerig in te gaan op de term "experimenteel". In Experimenteel Perspectief ziet men alleen al rond deze term een weinig zinvol steekspel ontstaan, hetgeen de heersende verwarring aardig typeert. Laat ik mij bepalen tot alleen te zeggen, dat ik onder experimenteel versta: alles wat sinds het begin van deze eeuw in onze poëzie taalverruimend heeft gewerkt, en meer in het bijzonder de resultaten die daarbij door de Vijftigers en hun breed gevolg zijn geboekt.

Het is bekend dat deze Vijftigers zelf hun krachten niet verspild hebben aan begeleidende geschriften van theoretiserende aard, maar dat dit gemis ruimschoots vergoed is door een stroom van beschouwingen en analyses van critici en theoretici, die de dichters op de voet zijn gevolgd.

Natuurlijk zou men critici als Den Besten en Rodenko groot onrecht doen als men hen als pure theoretici zou bestempelen -beider poëtische creativiteit wil ik niet onderschatten- maar het staat toch vast dat vooral Rodenko de theoreticus bij uitstek is, die de verworvenheden van de Vijftigers aan een diepgaand onderzoek heeft onderworpen.

Dat aan deze beschouwingen in het algemeen alle feilen kleven die aan contemporaine literatuurbeschouwing eigen zijn behoeft niemand te verwonderen. Men verbeterde zichzelf bij herhaling, men verbeterde een ander met verbetenheid, men ging zich te buiten aan het creëren van een terminologie, waarbij de neiging om die termen zo wetenschappelijk mogelijk te laten klinken scheen te wedijveren met de neiging, om bestaande termen te laden met nieuwe gevoelswaarden.

Nu is het in onze literatuurgeschiedenis niets nieuws dat men kritieken en beschouwingen wijdt aan de eigentijdse poëzie, welk dat men daarin een nieuwe poëzie in alle toonaarden aanprijst, waardoor de weinige skeptische geluiden volkomen worden overstemd. Is het een wonder, dat menig aandachtig toeschouwer en oprecht poëzieminnaar juist hierdoor skeptisch gestemd werd ten aanzien van deze theorieën en ten aanzien van de daarin aangediende en aangeprezen soort poëzie. Ik weet zeer wel dat hier van een homogeen soort poëzie nauwelijks sprake kan zijn -alleen al de Vijftigers als groep vormen een zeer heterogeen gezelschap- maar zolang de diverse schakeringen niet in het geding zijn zal niemand mij dit generaliseren euvel duiden.

Wat mij betreft is het met deze poëzie dus gegaan als met een artikel waarvoor teveel reclame wordt gemaakt: ik twijfelde al bij voorbaat aan de kwaliteiten er van, welke vooringenomenheid later met moeite door de feiten werd teniet gedaan. Want dat er onder de lawine van experimentele verzen een belangrijk kwantum aan waarachtige goede gedichten schuilgaat is mij gebleken.

Voorop staat, dat al het geschrijf over deze poëzie de experimentele poëzie als zodanig meer kwaad dan goed heeft gedaan. Men kreeg de indruk dat men persé gewapend diende te zijn met een stevige theoretische kennis van deze poëtische zaken, wilde men deze poëzie kunnen genieten. Men suggereerde dat het hier een besloten kring betrof waarin men persé geïntroduceerd diende te worden aan de hand van een ingewijde. Niets is minder waar.

Wat mijn scepticisme nog vergrootte was de omstandigheid, dat deze poëzie in zo brede lagen werd bedreven en door een legioen van bewonderaars kritiekloos werd geaccepteerd. Het staat wel vast dat het epigonisme bij de Vijftigers een ongekend hoge vlucht heeft genomen. En dan bedoel ik epigonisme in de meest verwerpelijke zin, zoals Den Besten het heeft genoemd: "....waarbij het eigen ik aan idioom en problematiek van het voorbeeld is uitgeleverd". Dit epigonisme schijnt z'n oorzaak te vinden in de omstandigheid, dat het poëziebeeld van de Vijftigers op de poëtisch minder gevoelige de indruk maakt dat nu het hek van de dam is, dat er geen structurele taalwetten meer gelden, dat nu lekker alles mag en dat iedereen nu poëzie kan schrijven die een potlood kan hanteren.

Ik ging hier even uitvoeriger op in, omdat ik in stilte een vergelijking heb gewaagd met die andere periode waarin de dichterij als huisvlijt werd bedreven: de Rederijkerstijd. Een analoog geval wat de veelheid aan quasi-poëtische producten betreft, maar merkwaardig genoeg ging men zich toen te buiten aan gebondenheid in prosodie en metriek, nu aan bandeloosheid in dit opzicht en in alle opzichten. Hetgeen wel redenen zal hebben die wortelen in de geest des tijds enzovoorts.

Waar het mij om gaat is dat men zowel bij de Rederijkers als nu door de bomen het bos niet meer kan zien, en al heel moeilijk de orchideeën die hier en daar zijn opgeschoten.

Wat de situatie nog meer vertroebelde was het feit, dat veel werkelijk poëtisch begaafde experimentelen te weinig beheersing en zelfkritiek aan de dag hebben gelegd ten aanzien van hun producten. Vaak hebben zij niet geschroomd hun probeersels zonder veel selectie aan het grote publiek voor te schotelen en als een eindresultaat aan te dienen. Laat ik het foetisme noemen, om ook eens een mooi woord te bezigen. Natuurlijk mag men ook hier niet generaliseren. Dikwijls bracht een individu het tot een werkelijk bevredigend eindstadium. Vaak ook waren deze dichters het zich wel degelijk bewust dat zij de lezer een kijkje gunden in hun alchimistenkeuken, waar het gezochte goud nog waarlijk niet gevonden was. Zij gaven er voortdurend blijk van dat zij door een Avantgardistische mentaliteit bezield waren, en dat zij daaraan nog de gevestigde gevoelswaarde bleven toekennen. Bij anderen is het experiment al spoedig tot procédé verstard, wat genoemde a-poëtisch begaafden de kans gaf om tot opmerkelijke resultaten te komen. Wanneer het experimenteel gekleurde sjabloon eenmaal gevonden was, leverde het vermenigvuldigen niet veel moeilijkheden meer op. Aan deze categorie en aan de schaduwzijden van de eerder genoemde is de poëtische fijnproever schouderophalend voorbij gegaan, maar voor de eerder genoemde snobistische horde braken de zeven vette jaren aan. Dat menig uitgever op onverantwoorde wijze aan hun vraatzucht minderwaardig voedsel gaf kan men hem niet kwalijk nemen. De economische taak om de omzet te regelen naar de vraag wordt gereder dan een culturele taak.

Ik moet nog even teruggrijpen naar mijn opmerking, dat ik aanvankelijk meende [en velen met mij] dat men niet zonder theoretische scholing in kon gaan tot begrip voor de experimentele gedachte en tot genieten van het waarachtige experimentele gedicht. Zo kwamen achtereenvolgens op mijn tafel terecht: Buddinghs Aandacht voor de Avantgarde, Vinkenoogs inleiding op Atonaal, Den Bestens Stroomgebied [2x!], Rodenko's inleiding bij Nieuwe griffels, Rodenko's Tussen de regels en Met twee maten, ten slotte Experimenteel Perspectief. Ik noem alleen de meest markante geschriften. Daarnaast was er de bekende onafzienbare stroom van tijdschriften en artikelen, waarvan ongetwijfeld nog veel aan mijn aandacht is ontsnapt. Toch gewapend met een zekere kennis van zaken, verdiept tot op de door Rodenko genoemde oorsprongen bij Ezra Pound en Rimbaud, Arp en de participation mystique van Lévy-Bruhl, ben ik aanvankelijk juist niet tot begrip voor de poëzie der Vijftigers gekomen. Niet dat ik verblind was door de luister er van; het kennis nemen van al dit getheoretiseer heeft mij een blinddoek voorgebonden die eerst is afgevallen toen ik, ergens tussen Atonaal en Experimenteel Perspectief, opnieuw tot de overtuiging kwam dat deze nieuwe poëzie eerst dan op de juiste waarde zou zijn te schatten, wanneer ik er volkomen onbevangen tegenover kon staan. Daarnaast kan men deze poëzie beschouwen als materiaal ter bestudering bij het lezen van al deze diepzinnige beschouwingen. Tweemaal lezen dus, en het lijkt mij niet moeilijk te raden aan welke wijze ik de voorkeur geef. Ik garandeer eenieder die ontvankelijk is voor de ware poëzie dat hij, wanneer hij zich van alle theorieën distantieert en onbevangen langs fenomenologische wegen binnenwandelt in de tuinen der experimentele poëzie, dat hij een reëel beeld zal krijgen van de status quo, en dat die aanblik alleszins de moeite waard is.

 

T A A L  E N  T E K E N

Wanneer men hierna terugkeert naar genoemde theoretische beschouwingen om hiervan het belang te achterhalen, en hierin nagaat wat zoal als nieuwe verworvenheid wordt aangemerkt, dan ziet men dat enkele daarvan beslist niet kenmerkend zijn te noemen voor de experimentele poëzie. Zij zijn eerder opgezet aan de hand van extremiteiten welke bezwaarlijk als representatieve produkten van de beweging kunnen gelden, en die ook hoogst zelden op het predikaat gedicht aanspraak kunnen maken. Bij deze extreme gevallen gaat het toch nog lijken op een experiment om het experiment, alle gezagvolle uitspraken ten spijt dat er hier van bewust experimenteren geen sprake is, en dat hierin een belangrijk verschilpunt met de surrealisten gelegen is. De dérèglement systématique de tous les sens van Rimbaud wordt beslist wel op alle fronten aangetroffen, en de oude hiërarchie in vergelijkingsmogelijkheden heeft alzijdig afgedaan. Ik noem maar wat. Maar als men spreekt van een grammaticale distorsie, bepaald door de innerlijke structuur van het vers, dan moet men zeggen dat men dit verschijnsel slechts bij uitzondering heeft aangetroffen. Op deze manier in de taal werken moet uiteindelijk wel leiden tot taaldestructie, want al is de grammatica wel genoemd: de staatspolitie van de dictatoriaal regerende Muze: wanneer de bestaande structuur van de taal op ingrijpende wijze wordt aangetast kan het niet anders, of de taal zal als communicatiemiddel-met-de- ander aan waarde en kracht inboeten.

Ditzelfde kan gezegd worden van woordvervorming en neologisme op grote schaal. Laat dit een verschijnsel zijn dat elke overgangsperiode kenmerkt, ik meen dat het bij de Vijftigers en speciaal bij hun meelopers onrustbarende afmetingen heeft aangenomen. Men schijnt uit te gaan van de zegswijze: een goed verstaander heeft maar een half woord nodig, men maakt daarvan een procédé, en men geeft alléén het halve woord of het verminkte woord of gesublimeerde klanken als hasabawafo of taquajutaf [Hanlo]. Ook dit moet leiden tot taalverarming in plaats van tot taalverruiming, tenzij men genoegen wil nemen met een geheimtaal voor ingewijden. Het enige ingewijd zijn in poëtische zaken lijkt mij hierin te bestaan, dat men er van doordrongen moet zijn dat de ware poëzie alleen dan te beluisteren is, wanneer men tot haar ingaat zonder vooringenomenheid, onbevangen en ontdaan van een eenzijdig gerichte theoretische scholing. Het lijkt mij in strijd met het wezen van de poëzie, dat men over een sleutel zou moeten beschikken om in de ruimte waarin het poëtisch levensproces zich voltrekt te kunnen binnendringen.

In dit verband is het interessant dat ook gesproken wordt over een democratisering van woord en beeld. Inderdaad: de maan en de zwaan hebben afgedaan, maar het heeft er de schijn van dat er een nieuw poëtisch woorden- en waardensysteem is ontstaan, speciaal rondom bepaalde substantiva, die men dan ook sleutelwoorden noemt. Het enige winstpunt daarbij lijkt mij, dat deze woorden nauwer bij de elementaire menselijke gedragingen en waarnemingen betrokken zijn.

Wat betreft de democratisering van het beeld en de participation mystique nog het volgende: hierbij is het belangrijke winstpunt, dat in principe ieder begrip metaforisch voor ieder ander begrip kan staan [Rodenko]. Dit in principe heb ik nergens nader bepaald gevonden dan door de eis, dat de beeldspraak toch tenminste functioneel en plastisch moet zijn [Rodenko]. Indien hiermee wordt bedoeld dat de relatie tussen beeld en het verbeelde achterhaalbaar moet zijn kan men er vrede mee hebben. In feite zal de dichter vaak langs wegens van associatie of anderszins tot een beeldspraak komen, die voor hem in het vers functioneel is, maar die voor een ander geen perspectieven opent. Dit gaat lijken op het spelletje: ik zie ik zie wat jij niet ziet, zij het dan op een intellectueel vlak. Zodra de zucht aan originaliteit afbreuk doet aan de zeggingskracht blijft de dichter in gebreke, niet de lezer aan wie maar al te gemakkelijk een laakbaar gebrek aan ontvankelijkheid wordt verweten. Poëzie is meer dan een spel-element waarbij de dichter op autocratische wijze de spelregels bepaalt; poëzie is "de vervulling van een functie in het leven die de lezer in en voor dit leven een zeker uitzicht biedt" [Polet, naar ik meen]. Wanneer de dichter zich bedient van een teken moet dit teken voor de ander iets betekenen, en dit niet in strikt rationele zin. Het doet hier niet ter zake op welke wijze de communicatie tussen dichter en lezer precies tot stand komt, als het gedicht maar een diapositief is, waarbij de dichter voor de toeschouwer als lichtbron fungeert.

Alleen waar de taal positief-constructief is, en waar het teken -het beeld- een positieve relatie mogelijk maakt, lijkt mij een voorwaarde aanwezig om aan de poëzie levensvatbaarheid te geven. Wanneer ik in mijn cyclus Muze in ballingschap vraag naar "de eerste vitalist na Marsman" bedoel ik hiermee natuurlijk niet, dat de nieuwe poëzie zou moeten beantwoorden aan Marsmans theorie, maar dat het wachten is op poëzie die levensvatbaarheid bezit.

Overigens heeft men in deze cyclus [in het februarinummer van Roeping] te zeer een programma menen te zien, waarbij men mij vooral verweet dat ik relaties waag aan te knopen met een zo anachronistisch iets als een Muze. Laat ik voorop mogen stellen dat ik deze cyclus een jaar of drie geleden schreef, zodat men bezwaarlijk kan spreken van een actuele stellingname tegen wat dan ook. Het publiceren op dit moment zou er echter op kunnen wijzen dat ik het hiermee ingenomen standpunt nog altijd huldig. Dan is mijn vraag of voor bedoelde lieden een gedicht gelijk staat aan een essay. Voor mij is poëzie niet zo'n erg exacte wetenschap. Toch wil ik graag wat tegemoet komen aan genoemde mathematici, en proberen deze cyclus in grote lijnen te analyseren. Ik herinner me dat deze regels indertijd geschreven werden als een bezinning bij Rodenko's opmerking in Nieuwe Griffels, dat deze eeuw wel gekenschetst is als de eeuw van les rois en exil, en dat men onder deze verbannen vorsten ook de Muze kan rekenen. Voor mijn gevoelen kwam hiermee het accent te zeer te liggen op een autonome creativiteit van de dichter, zonder erg te letten op zijn relatie tot de wereld rondom. Nog een stapje verder, en we belanden weer bij de school van Adler, waar de kunstschepping het produkt is van de machtswil als zodanig, of zelfs een compensatie-prestatie voor een minderwaardigheidsgevoel. Ik geloof niet zo erg in een eigenmachtig optreden van de dichter, los van een iets dat hem leidt. Wat dit iets is blijft vooralsnog een open vraag. Schulte Nordholt noemt het in Experimenteel Perspectief "de taal", als allesomvattend geheel van Wordsworth's spreektaal, Keats' neologismen, Luykens klankverhevigingen, etc. etc. Dit alles is mij te materialistisch in de zin van: te zeer gericht op de materie, de "taalsymbolen" waarmee men "verbeeldingservaringen overdraagt" [Abercrombi]. Het blijven steken in "de pure spraakfunctie" en in de "herbeleving van de specifieke sfeer van het lichamelijke" [Rodenko] lijkt mij beslist een onvolkomenheid. Bij het zoeken naar de organische en zintuiglijke grondslagen waarop de geesteswerkzaamheid dichten stoelt, moet ik een oorsprong onderkennen in mijn relatie tot de ander en het andere. Deze relatie heb ik gemakshalve met de aloude term Muze aangeduid, een abstract begrip, een moeilijk nader te bepalen leidend beginsel.

Voor mij zijn taal en Muze beslist niet identiek. Wanneer men werkt met de taal als uitdrukkingsmiddel zijn er tal van inspiratieve momenten, doordat men associatief te werk gaat, zeker. Maar wanneer ik mij niet scherp bewust was van een gepredestineerdheid om in en met die taal te werken, en wanneer ik er niet van binnenuit en door genoemde betrekkingen tot de buitenwereld toe werd aangezet, waarom zou juist ìk juist door dit middel juist op dit bepaald moment in communicatie treden met de ander? Immers: mijn betrekking tot de ander [bijv. wanneer ik een vrouw liefheb] of mijn houding tegenover het andere [bijv. als ik bang ben voor een atoomoorlog] doet mij volkomen verschillend in die taal werken, niet die taal zelf.

Deze toevalligheid, dat ik dit doe, moet ik ontlenen aan een leidend beginsel. Wanneer ik dit beginsel Muze noem kan niemand hierf bezwaren tegen hebben als blijkt, dat zij in haar hoedanigheid van despotisch heerseres verbannen blijft.

Via een "geheim agentschap" ontleen ik mijn opdrachten, invallen, aan dat andere, en dit vaak door middel van het kind d.i. het onbevangene, de niet vooringenomenheid tot wat dan ook, via het kind in mij. Dit kind in de dichter is "geen redenaar, geen prediker, geen wijsgeer, geen geschiedschrijver, geen man van bedrijf", alleen "schepper van de doelloze poëzie [Persijn]. En als de vraag aan de orde komt wat eerlijker dan water is d.i. wat poëzie is, dan heeft de dichter en de vrouw en de drenkeling en iedereen het antwoord klaar. Alleen het kind en ik [of het ik-kind] blijft het antwoord schuldig. Ik geloof ook niet dat ooit het antwoord op deze vraag gevonden kan worden. Alleen door deze onwetendheid en onbevangenheid nogmaals kan men in poëtische zaken als ingewijd worden beschouwd. Dit zou men een Credo kunnen noemen.

 

A A N T E K E N I N G E N

Het merendeel van deze gedichten werd eerder in tijdschriften gepubliceerd, bijv. de cyclus De Koning van Hispanje in het blad van de Academie voor Beeldende en Bouwende Kunsten te Amsterdam, en de cyclus Muze in ballingschap en het essay Experimentele Poëzie: tweemaal lezen in het literaire tijdschrift Roeping in 1959.

Andere gedichten uit deze bundel (Ontbijt, Wonen, Rivieren) werden geplaatst in het blad Brabant Cultureel. De gedichten Aquarel en Borgvliet in het tijdschrift Ons Erfdeel - Notre Patrimoine, juni 1960. Het langere gedicht Zoutelande werd gepubliceerd in de bundel Tweelingster, bloemlezing dichtkunst uit Noord en Zuid, Desclée de Brouwer 1962. Weer andere (Ontuchtige, Ruimtevaart, Barneveld, Hotel Twente) werden uitgezonden in het radioprogramma Sjook in 1963.

Het gedicht Moi, c'est l'autre werd voorgelezen tijdens de manifestatie van de GBK in het Waaggebouw te Nijmegen op 12 oktober 1968, en opgenomen in de GBK-bundel "Ik".

Wat wil hiermee gezegd zijn? Het illustreert een zeker maatschappelijk engagement, dat vervolgens alleen maar sterker werd door een maatschappelijke loopbaan, waarbij geen ruimte was voor het publiceren van poëzie. Het werden eerder geschriften als De verzorgingsstaat in zorgwekkende staat, en geschiedschrijving op het gebied van de revalidatie-geneeskunde.

Pas na het afsluiten van de maatschappelijke activiteiten ontstond gelegenheid de poëzie uit voorbije jaren naar buiten te brengen, met name via het eigentijdse medium de website.

---