Antoon Coolen (1897-1961) was een succesvolle Brabantse
schrijver van literaire streekromans, die goed verkochten,
maar die wisselend werden ontvangen door de critici. Zijn
boek Dorp aan de rivier was een bestseller in de
jaren dertig en werd na de Tweede Wereldoorlog verfilmd. De
film ontving een Oscarnominatie en een Gouden beer op het
filmfestival van Berlijn.
Coolen is tegenwoordig niet erg beroemd meer. De aandacht
voor zijn persoon en werk komt nog vooral van mensen uit
zijn Brabantse Heimat.
Coolen begon zijn loopbaan als journalist en gold als een
veelschrijver. Dorp aan de rivier was deels gebaseerd
op de sterke verhalen die de Deurnese huisarts en schilder
Hendrik Wiegersma (1891-1969) hem over zichzelf en zijn
vader vertelde. Daarom is Coolens bekendste boek weleens
getypeerd als het product van een notulist, waarvan de
dominantere Wiegersma de werkelijke auteur was. Deze
beeldvorming werd versterkt doordat Wiegersma het aan hem
opgedragen boek voorzag van illustraties, die prima
aansluiten bij de tekst. In het boek De verbeelders
over de Nederlandse boekillustratie in de twintigste eeuw
staat te lezen dat de beelden in dit boek ‘allesbehalve
verstild’ zijn. ‘Ze laten de psychologische kant zien van de
op meeslepende toon en betrokken vertelde verhalen, waarin
de personages mooi getypeerd zijn. Het artistieke en
autonome van de illustraties past uitstekend bij deze boeken
van Coolen die vaak ‘streekromans’ worden genoemd, hoewel ze
dat, alleen al door de literaire stijl, absoluut niet zijn’
(121)
De prenten van Wiegersma hebben in hun vertekening soms een
karikaturaal effect
Aan het woord ‘streekroman’ kleeft inderdaad een negatieve
connotatie, maar door de Brabantse thematieken in de meeste
van Coolens boeken, moeten ze misschien toch zo getypeerd
worden. Volgens de neerlandicus Marcel van der Heijden
bereikte het genre in Brabant in het werk van Coolen zijn
hoogtepunt (Brabantse Letteren 75-76). Andere
Brabantse streekromanciers waren bijvoorbeeld A.M. de Jong,
Marie Gijsen en Herman Maas. Voor het predicaat
‘streekroman’ is het niet per se nodig dat er sprake is van
ophemeling, die zien we niet veel in Dorp aan de rivier.
In wat volgt komt aan bod wat in de Wiegersma-romans van
Coolen, naast Dorp aan de rivier ook De drie
gebroeders, de wisselwerking is tussen woord en beeld.
Welke betekenis had de samenwerking voor beide scheppers en
wat zeggen de gebruikte stilistische middelen over de waarde
en vooral over de authenticiteit van het project?
Authenticiteit en rauwheid
De Franse taalwetenschapper Roland Barthes introduceerde het
begrip ‘ realiteitseffect.’ Hij bedoelde ermee dat in
literaire werken een effect van echtheid wordt opgeroepen
door middel van details die voor het verhaalverloop
misschien niet noodzakelijk zijn, maar die wel voor een
bepaalde atmosfeer zorgen die ‘echt’ aanvoelt, maar die in
feite retorisch is geconstrueerd.
Hier komt een vergelijkbaar effect aan bod: het
authenticiteitseffect. In de groteske streekromans Dorp
aan de rivier (1934) en De drie gebroeders (1936)
roept Antoon Coolen een rauwe sfeer op door tekening van de
buitenkant van land en mens in het Brabantse en Friese land.
Met literaire middelen worden volkstypen gerepresenteerd.
Hieraan dragen de illustraties van Wiegersma sterk bij.
Het authenticiteitseffect, dat hier specifiek gekoppeld
wordt aan rauwheid, zou als volgt gedefinieerd kunnen
worden: met literaire middelen de lezer ervan overtuigen dat
de beschreven couleur locale en de tot leven geroepen mensen
zo rauw zijn dat ze wel uit het leven gegrepen moeten zijn.
Ze zijn authentiek. Waar het realiteitseffect in negentiende
een twintigste eeuwse romans slechts bedoeld is ter
versterking van de boodschap, vormt het
authenticiteitseffect de essentie van een boek als
Dorp aan de rivier.
Soms zit authenticiteit ook in overdrijving. Sterke
verhalen, of wat we nu broodje-aap vertellingen noemen, zijn
ook authentiek (maar niet realistisch), omdat de lezer
gelooft dat ze zo echt door mensen verteld zouden kunnen
worden. Neem de volgende rauwe passage over dokter Friso van
Taeke uit De drie gebroeders:
‘Hij had eens een man van een lintworm verlost, van een
maximalen lintworm, die zestig meter lang was, het
monsterachtige reptiel had al blaaswormpjes afgezet in de
lever van den patiënt. Later was die lintworm in den tuin
van den dokter te zien geweest, uitgerold in zijn volle
honderd negentig voet.’ (p. 15)
De term authenticiteit behoeft nog enige verdere uitwerking.
Tegenwoordig geldt het fenomeen als iets begerenswaardigs:
niemand vindt het prettig om als inauthentiek te worden
getypeerd: dat roept associaties op met de valse glimlach
van de reclame, of met de loze beloften van een politicus.
Juist in een maatschappij waarin iedereen elkaar imiteert,
is er behoefte aan eigenzinnigheid. De journalist Andrew
Potter stelt in zijn boek The authenticity hoax deze
behoefte aan authenticiteit aan de kaak. Hij meent dat
authenticiteit helemaal niet bestaat en dat dat niet erg is.
In zijn betoog heeft hij het over ‘the quasi-biblical jargon
of authenticity, with its language of separation and
distance, of lost unity, wholeness, and harmony’.
(p. 12) Potter vindt dat authenticiteit helemaal geen morele
waarde heeft. Waarom is het eigenlijk goed om authentiek te
zijn?
Is de een tikje reactionaire Potter te kritisch over
authenticiteit? In hoeverre is authenticiteit iets
kunstmatigs? In hoeverre kan het fenomeen geconstrueerd
worden? En i s het erg als dat inderdaad zou kunnen? Een
antwoord op deze vragen zal gezocht worden in een analyse
van de teksten en tekeningen van beide genoemde boeken van
Coolen.
De schoonheid van het imperfecte
De veel geëxposeerde expressionist Wiegersma, in De
verbeelders misschien ten onrechte ‘een
amateurkunstenaar’ genoemd, voorzag de beide boeken dus van
illustraties die veelal ruw en onbeholpen ogen en zo
bijdragen aan een kunstzinnig effect, waarbij het niet gaat
om anatomisch of perspectivisch juiste weergaven, maar
eerder om een visie op de menselijke imperfectie. Een deel
van de prenten, vooral die in De drie gebroeders,
heeft een duister, rauw karakter.
Een indringend getekend beeld wordt in Dorp aan de rivier
getoond van een door een ongeluk gehangen molenaarsknecht,
in zwart en donkergrijs. In Coolens tekst lezen we: ‘en op
het open luikgat van den meelzolder is, voor de oogen van
Janus van Geffen, de knecht, de lange van Lent, aan den nek
in het luizel naar boven gekomen. De molenaar begrijpt het
gezicht van zijn oogen niet. Daar hangt zijn knecht. Hij
hangt geknakt in het koord, den kop naar de borst, en in de
langste draait hij zeer graag rond boven de ijlte der diepte
in het open luik. (71)
Wiegersma biedt geen esthetiek, maar gebruikt een
indringende beeldtaal
Bij een dergelijke passage kan geen esthetisch bekoorlijke
prent worden geplaatst, maar het beeld van Wiegersma past er
wonderwel bij. Juist door de onhandige lijnvoering zien we
hier een beeld uit de geest en hand van een echt mens.
Misschien speelde Wiegersma bewust met dit aspect van zijn
werk omdat het imperfecte in de jaren dertig, het was de
tijd van de nazi-kunsttentoonstelling over Entartete
Kunst en ook van de idealiserende sociaal-realistische
Sovjetposters, stond voor echte kunst die zich onderscheidde
van zoete esthetiek of hyperrealisme.
Wiegersma was een expressionist die tegenwoordig vooral nog
bekend is om de mythevorming die hij over zichzelf en zijn
familie in het leven riep en die zijn weerslag kreeg in
beide boeken van Coolen en in de verfilming maar
bijvoorbeeld ook in Help! De dokter verzuipt van Toon
Kortooms.
Volgens de sociale wetenschapper en historicus Ton Thelen
ontneemt deze mythevorming het zicht op de waarde van
Wiegersma’s oeuvre, los van de sterke verhalen. Men zou
echter ook kunnen stellen dat juist de mythevorming
Wiegersma’s cultuurhistorische waarde vertegenwoordigt.
Wiegersma was een patriarchale man met een groot ego, die
wist te imponeren en aldus met de kracht van zijn
persoonlijkheid mensen van zijn belang wist te overtuigen.
Maar misschien doet men hem toch onrecht als men zijn waarde
louter op sociologische gronden terugvoert. Wiegersma’s
expressionistische schilderijen in vervreemdende donkere
kleuren, maken ook nu nog indruk.
De Bossche filosoof Cornelis Verhoeven verdiepte zich in de
teksten van Wiegersma, die laatstgenoemde in eigen beheer
uitgaf en die onder meer een de theoretische achtergrond
vormen van Wiegersma’s beeldend werk. Verhoevens oordeel is
vernietigend. Hij ziet geen waarde in Wiegersma’s ‘naakte
tekst zonder de achtergrond van een sonore stem, een
dwingende blik of een suggestieve mimiek’. (Parafilosofen
60) Verhoeven stelt ook: ‘Door te schrijven kan de schrijver
zich ontmaskeren; zwijgen zou goud zijn geweest.’ (63)
Hier doet Verhoeven Wiegersma niet helemaal recht.
Wiegerma’s denkbeelden doen tegenwoordig curieus aan, maar
niet alles wat hij schreef is zonder waarde. Wiegersma legt
bijvoorbeeld een verband tussen expressionisme, volkskunst,
grotschilderkunst, de kunst van kinderen en van
geesteszieken. Dat verband is, hoewel verrassend, niet per
se nonsens. Bij al deze kunstvormen gaat het vaak om
uitingen van het imperfecte: juist door de ogenschijnlijke
technische onvolkomenheid ogen dergelijke uitingen ‘echter’
dan bijvoorbeeld Renaissancekunst, barok werk of
classicistische scheppingen. Er zit een puurheid in. De
toeschouwer ziet er iets in van de ‘ziel’ van de schepper.
De waarde van dergelijke kunst zit deels in wat de
kunsthistoricus Ernst Gombrich ‘the beholder’s share’ noemt,
de rol van de waarnemer in het kunstproces. Wanneer men het
imperfecte werk van een kind ziet, is men niet zelden
vertederd, de kunst van geesteszieken roept (in bepaalde
gevallen) een medevoelen op met iemand die een vorm heeft
gevonden om zijn of haar lijden inzichtelijk te maken en ook
expressionistische kunst appelleert aan de empathie van de
waarnemer: het gaat in dergelijke werken niet om het
objectieve werkelijkheidsgehalte van het getoonde, daarin is
fotografie beter, maar om de emotionele waarheid. Een
expressionistisch portret toont de kijk van de kunstenaar op
een ander en zichzelf. Zowel iets als de ‘ziel’ van de
geportretteerde als, meer nog, die van de portrettist komen
terecht op het doek.
Bij de uitbeelding van mensen biedt Wiegersma vooral een
rauwe blik van de buitenkant,
eerder dan dat er sprake is
van een diep psychologisch inzicht
Tegenwoordig is de neuro-esthetiek een discipline in
opkomst. Welke werking heeft een artistieke uiting op de
hersenen en waarom vinden de meeste mensen het ene mooi en
het andere niet? Er zouden volgens sommige neuro-estheten
objectieve gronden voor het bepalen van schoonheid zijn. Zo
is de waardering van de schoonheid van een symmetrisch
vrouwelijk gezicht universeel. De kunsthistoricus Denis
Dutton toont in The art instinct dat bepaalde
onderwerpen algemeen als mooi worden gezien: blauwachtige
landschappen met water en heuvels bijvoorbeeld, worden veel
algemener gewaardeerd dan vlakke landschappen of dan
schilderijen met de kleuren goud, oranje en geel. (14)
Het waarderen en herkennen van schoonheid zou voor een groot
deel evolutionair bepaald zijn.
Maar: echte schoonheid zit van binnen, wil het (ware)
cliché: in de uitingen van het imperfecte in de door
Wiegersma genoemde kunstvormen die hem inspireerden, van
naïeve volksschilderkunst tot (toen nog niet zo betitelde)
outsider art, zit een andere schoonheid verborgen, de
schoonheid van het onvolkomene. Dergelijke schoonheid is
niet objectief meetbaar, kwantificeerbaar en is slechts te
peilen met kwalitatieve middelen. In posthumanistische
tijden waarin de mens in toenemende mate genetisch
geperfectioneerd en maakbaar wordt en in feite zal worden
herschapen (in de toekomst zullen er mogelijk geen lelijke
mensen meer worden geboren, geen domme mensen, geen
talentlozen, geen gestoorden), zal misschien nostalgisch
worden teruggekeken op de menselijke imperfectie van
‘vroeger’. Als alle mensen in staat zouden zijn om volgens
de normen van de neuro-esthetiek mooie kunst te maken, heeft
deze geen waarde meer.
Misschien dat in de toekomst daarom teruggegrepen zal worden
juist op de ogenschijnlijke onvolkomenheid van de
expressionistische kunst of de art brut. Maar dan om
een effect te sorteren: het authenticiteitseffect. De
authenticiteit van het onvolmaakte.
Is in de kunst van Wiegersma al sprake van dergelijk
effectbejag? Uit zijn teksten blijkt dat er een soort
programma achter zat, dat hij niet zomaar op de wijze schiep
als hij deed. Hij werkte uit zijn herinnering eerder dan dat
hij voorbeelden naschilderde en cultiveerde een zekere
onhandigheid. Zijn werk, dat wel in de traditie van de
tegenwoordig bekendere Constant Permeke wordt geplaatst,
toont echter een onhandigheid die niet uit onkunde
voortkomt, maar juist uit een visie op wat kunst kan doen.
De neerlandicus Theo Hoogbergen komt met de volgende
weergave van Wiegersma’s visie op expressionisme: ‘Het
eenvoudigste en primitiefste middel van de
expressionistische kunstenaar is de deformatie: het wijzigen
van natuurlijke vormen in vergrotingen, verkleiningen,
vervormingen van het visueel reële, het weglaten van
elementen die de kunstenaar voor zijn beschrijving of
verhaal niet nodig heeft. Een zegenende arm wordt vergroot,
een niets doend lidmaat weggelaten. Het verschijnsel is zó
specifiek, dat de oppervlakkige beschouwer bijna elke
eigenschap van het expressionisme tot deformatie heeft
herleid.’
Vorm en vertekening
Deformatie dus als kernelement van het expressionisme.
Expressionistische schilderijen en tekeningen worden vaak
als psychologisch gezien. Ze tonen zaken als vervreemding en
ook emotionele vervorming van de werkelijkheid, denk aan
De Schreeuw van Munch. Dit werk, tegenwoordig als poster
opgehangen in studentenkamers en getoond op ballonnen, is
het meest indringende werk van het expressionisme. Het
communiceert (als men de hedendaagse ironische omgang ermee
buiten beschouwing laat) de menselijke angst en
vertwijfeling. Ambiguïteit of gelaagde (positieve en
negatieve zaken in zich verenigende) psychologie biedt het
schilderij misschien minder.
Het expressionisme kan in de traditie van het modernisme
worden geplaatst, in de traditie van de tweede helft van de
negentiende eeuw en de eerste helft van de twintigste eeuw
van omgaan met veranderingen in de moderniteit (zoals
industrialisering, onttovering, massacommunicatie en
massaconsumptie). De beste twintigste-eeuwse
expressionistische kunst toont vervreemding en vertekening,
het is een omgaan met de excessen van de moderniteit.
De expressionistische kunstenaar vertekent; hij toont zijn
of haar emotionele waarheid, die relevanter is dan de
werkelijkheid zoals ze objectief is of zou zijn, een
objectiviteit die los staat van de kleuring door het gevoel.
De ontreddering die zich van de mens meester maakte door de
onpersoonlijkheid en massaliteit van het industriële
tijdperk, waarin de stad en de fabriek steeds belangrijker
werden dan de boer en het landelijke, komt naar voren in
veel van de werken van de expressionisten.
Het gaat dus veelal om een omgaan met of reactie op
verandering. Het modernisme (dat niet alleen in de
schilderkunst, maar ook in de literatuur en de filosofie
dominant was in die tijd) stelde cultuurkritische diagnoses,
toonde de tijdgeest, maar bood geen oplossingen. Een andere
reactie op de ‘ontsporingen’ van de moderniteit was de
nostalgische impuls, een zoeken naar schoonheid,
vertrouwdheid en ‘heelheid’ in het verleden. Nostalgische
auteurs en kunstenaars zochten de oplossing van hedendaagse
vertwijfeling in het veilige, geïdealiseerde, opgeschoonde
verleden.
Modernisme toonde hoe het leven echt was zonder remedies,
nostalgie hoe het zou moeten zijn, met als (onmogelijke)
remedie een terugkeren naar een geïdealiseerd vroeger.
Nostalgische waarnemers wilden het hedendaagse leven beter
maken, minder imperfect, terwijl de modernisten onder meer
de imperfectie van het industriële tijdperk als onderwerp
hadden. Het schone versus het lelijke dus. De mooie vorm en
de lelijke vertekening. Ook bij nostalgie is er echter
sprake van vertekening, maar dan een idealiserende
vertekening. Het gaat erbij ook om het vervormen van de
waarneming tot iets als een alternatieve visie op het leven.
Het is onmogelijk om de toekomst te voorspellen, maar
wellicht zal het verlangen naar de menselijke imperfectie
’van vroeger’ de nostalgie van de posthumanistische toekomst
zijn. Zo zouden het modernisme en een nieuwe variant van
nostalgie verenigd worden.
De omstreden journalist Jonah Lehrer laat in zijn boek
Proust was a neuroscientist zien hoe modernistische
kunstenaars (van Walt Whitman tot Gertrude Stein) al dan
niet intuïtief op doorbraken in de hersenwetenschap van een
eeuw later vooruitliepen. Zo appelleren de ambigue doeken
van postimpressionist Cezanne aan de neurologische impuls om
het onaffe in het hoofd af te maken; als een actieve
constructie waarbij de waarnemer samenwerkt met de
kunstenaar. En Stravinsky’s composities leerden de
menselijke geest wennen aan moeilijke dissonantie in plaats
van harmonie.
De neurobioloog en nobelprijswinnaar Erich Kandel toont in
het uitstekende The age of insight dat in de
menselijke hersenen intuïtieve aangeboren neurologische
voorkeuren en aangeleerde tijdsbepaalde associaties
samengaan. De mens is dus zowel een historisch gesitueerd
wezen als een neurologisch tot bepaalde waarnemingen bedraad
schepsel. Het is niet een van de twee, maar beide. Daarom is
de mens ook zo interessant. Een verhelderend inzicht in
tijden dat in boeken als Wij zijn ons brein de
historische bepaaldheid van de menselijke herseninhoud niet
altijd sterk naar voren komt.
Om een schepping als Dorp aan de rivier te begrijpen
en te waarderen moe(s)t men een kind van de moderniteit
zijn, omdat de literaire technieken van Coolen en de
tekeningen van Wiegersma alleen in die periode ontstaan
konden zijn oftewel pasten bij de tijdgeest (of wat de
kunsthistoricus Alois Riegl met betrekking tot kunst de
Kunstwollen noemde). De kijklezer wordt het moeilijk
gemaakt, er wordt geen gemakzuchtige esthetiek geboden, maar
een cultuurproduct dat in de hersenen van de beschouwer een
ontregelend effect tot gevolg heeft. Kandel wijst erop dat
ook in het werk van expressionistische schilders als
Kokosckha en Egon Schiele, waarmee Wiegersma zeker bekend
was, sprake is van een ontregelende post-esthetiek die een
kijk in de ziel van de kunstenaar toont, diens emotionele
waarheid en vertekening.
De wisselwerking tussen woord en beeld: streven naar een
‘Gesamtkunstwerk’?
Interessant aan het modernisme van Coolen en Wiegersma is
dat het modernisme is dat betrekking heeft op het
platteland, niet de onpersoonlijke stad.
De literator E. du Perron heeft, zo blijkt uit een artikel
van Slegers, erop gewezen dat Wiegersma in Dorp aan de
rivier verschillende stijlen hanteerde en dat de pendant
De drie gebroeders meer stilistische eenheid vertoont
en ook een betere symbiose van tekst en beeld zou bieden. De
verleiding is groot om in de samenwerking tussen Coolen en
Wiegersma een scheppen van een ‘Gesamtkunstwerk’ te zien,
waarin woord, beeld en mythe samen komen. Beide romans zijn
geen voorlopers van de grafische roman (de literaire strip),
omdat de tekst de boventoon voert en er dus geen evenwicht
tussen woord en beeld is, zoals bijvoorbeeld wel in een
tekststrip, het typisch Nederlandse genre dat bloeide in de
jaren vijftig (Tom Poes, Eric de Noorman).
De Duitse filosoof Lessing meende dat tekst en beeld niet
samengaan, dat er als ze gecombineerd worden onvolkomen
hybride producten ontstaan. De beelden zouden afbreuk doen
aan de teksten en (in mindere mate) ook omgekeerd. Op het
eerste gezicht lijkt van afbreuk doen misschien sprake in de
beide romans. Omdat we zo gewend zijn aan literaire teksten
zonder illustraties, zullen veel lezers het plaatwerk van
Wiegersma als storend of anti-esthetisch zien.
Maar dat is juist het punt van deze samenwerking. De rauwe
verhalen van Coolen en Wiegersma, waarin de menselijke
imperfectie getoond wordt, van de buitenkant, eerder dan van
de binnenkant, al prijst biograaf Slegers Coolens meeleven
met de personages, vragen om een veruiterlijking van deze
menselijke imperfectie. En die biedt Wiegersma, meer nog in
De drie gebroeders dan in Dorp aan de rivier.
De afbeeldingen van Wiegersma drukken niet altijd de
dynamiek van Coolens tekst uit. Zo is op bladzijde 48 van
Dorp van de rivier een prent te zien van de rustig
poserende volksfiguur Cis den Doove met zijn jachtgeweer met
op de achtergrond een wegvliegende eend. In Coolens tekst
lezen we: ‘Hij keert om. Hij heft nu zijn geweer in de
lucht. Een eend vliegt. De geheven loop, zwart voor de
lichtende grijsheid der wolken, volgt even met een
nauwelijks bemerkbare buiging de vlucht. Een schot ratel met
daverende sprongen naar de hoogte weeg, in wijde kringen
valt het geluid met heldere slagen terug. De eend, kantelend
en tuimelend op hare vleugels in haar val, stort in de
ruigte van het griendland…’ Wiegersma’s beeld bij deze
passage is wel rauw, maar niet wild.
Wiegersma kiest hier niet voor dynamiek of actie, maar biedt
een verstild, rauw beeld.
Wiegersma is weleens een psychologisch kunstenaar genoemd,
maar in zijn werken, zowel in zijn schilderijen als in zijn
tekeningen, is eerder sprake van vervreemdende
uitvergroting, die meer iets over de psyche van de
kunstenaar zegt, dan dat ze getuigen van inzicht in wat zich
werkelijk in de afgebeelde mensen afspeelt, buiten misschien
vertwijfeling. In die zin passen deze groteske werken heel
goed bij de beide romans van Coolen, waarvan psychologische
uitdieping ook niet de kracht is , maar eerder een brute
weergave van het landelijke leven, door een lens die in die
tijd vooral gebruikt werd in de weergave van het ontsporende
grootstadse leven. Met zijn modernistische visie op het
vertekende platteland biedt Coolen iets eigens dat wordt
versterkt door de prenten van Wiegersma. Samen schiepen ze
misschien geen meesterwerken, maar wel cultuurproducten die
‘echt’ aanvoelen. Dat deze authenticiteit deels een bewust
geschapen effect was -denk aan Wiegersma’s essays-, doet
niets af aan de waarde van beide boeken, eerder het
tegendeel. Het is knap om samen tot een rauwe constructie en
uitgewerkte mythologie te komen, die de hedendaagse lezer
misschien niet stilistisch bekoort, zeker niet esthetisch
verlokt, maar die wel imponeert en laat zien dat door te
kijken door een goed gekozen lens elke vorm van vertekening
van de werkelijkheid, in verleden of heden, in centrum of
periferie, bijzonder kan worden.
Met dank aan de Brabant-Collectie van Tilburg University
Literatuur
Saskia de Bodt (red.), De verbeelders. Nederlandse
boekillustratie in de twintigste eeuw (Nijmegen 2014)
Antoon Coolen, Dorp aan de rivier (1934)
Antoon Coolen, De drie gebroeders (1936)
Denis Dutton, The art instinct. Beauty, pleasure & human
evolution (Oxford 2009)
Marcel van der Heijden, Brabantse letteren. Letterkunde
als spiegel van culturele emancipatie in Noord-Brabant
(Tilburg 2006)
Theo Hoogbergen en Ton Thelen (red.), Hendrik Wiegersma
1891-1969.
Medicus-pictor
(Tilburg 1997)
Eric Kandel, The age of insight. The quest to understand
the unconscious in art, mind and brain. From Vienna 1900 to
the present (New York 2012)
Jonah Lehrer, Proust was a neuroscientist (Edinburgh
2007)
Andrew Potter, The authenticity hoax (New York 2011)
Olivier Rieter, Het patina van de tijd. Vormen en
functies van hedendaagse nostalgie in Noord-Brabant
(Tilburg 2018)
Cees Slegers, Antoon Coolen 1897-1961. Biografie van een
schrijver (Tilburg 2001)
Cornelis Verhoeven, Parafilosofen. Wijsbegeerte buiten de
school (Bilthoven 1973)
https://en.wikipedia.org/wiki/Effect_of_reality
Zie ook het stuk van Cees Weltevrede over Wiegersma op
CuBra:
http://www.cubra.nl/auteurs/c_weltevrede/C_Weltevrede_Hendrik_Wiegersma.htm |