In dit juichend aangekondigde Leydraden 40 zal ik niet slechts één gedicht maar een drietal gedichten van onze grootste Nederlandse liefdesdichter bespreken. Drie aangrijpend mooie liefdesgedichten, waarin het hele scala van gevoelens dat minnaars van alle eeuwen doorlopen, zichtbaar wordt. We zien de eeuwige minnaar vanuit diepe wanhoop en levensonlust over triomfantelijke veroveringsdrang bij ultieme tederheid terechtkomen in de drie gedichten Deze morgen..., Jericho en Tendresse.

Hoe het ’s morgens met de mystieke minnaar Achterberg gesteld is, hebben we in de vorige afevering van Leydraden in het gedicht Ontwaken gezien. In de nacht had hij roepend zijn geliefde in haar verten proberen te bereiken. Het woord had gebrand in hem met eenzelfde heilig vuur als ooit door de Heilige Geest in de bange apostelen ontstoken was: een vuur van verlangen, een vuur van liefde. Nu, na de verrukkende mystieke liefdesnacht moet hij aan de dag beginnen met alledaagse handelingen in zijn schamele menselijkheid. Het feest van het liefdeswoord is afgelopen, het liefdesvuur is gedoofd, de bloemen van het geluk zijn dood. Ze hangen te bungelen in de wind. Eenzelfde onlust om aan de dag te beginnen en eenzelfde drang om bij de nachtelijke liefdesdroom te blijven verwijlen, drukt Achterberg uit in zijn gedicht:

*

De onthutsende kernregel van dit gedicht is ‘nu is het leven overbodig’. Deze regel die ook door de sterke antimetrie aan het begin om aandacht vraagt, krijgt zijn noodzakelijke en tegelijk sterke argumentatie in de erop volgende regels, want zo’n uitspraak schreeuwt natuurlijk om een nadere verklaring. De lezer krijgt die verklaring, maar door knap ingebouwde muzikale rusten bouwt hij een vertraging in. De ‘lege helften’ van de twee volgende versregels werken als spanningverhogende rusten voor het slotbeeld: licht uit uwe hoven.

Het lijkt zo’n eenvoudig gedicht, dit Deze morgen..., maar dat is het toch eigenlijk niet. Het lijkt te gaan over een prille ochtendstemming, vol hoop voor de nieuwe dag die komen gaat, maar het is daarvan in feite een volstrekte afwijzing. Deze morgen is geen hoopvol begin van een dag, maar een schuldeloos slot van een nacht. De levende dichter was tijdens de nacht de gedulde gast in het doodsgebied. Hij was zelf duldend en receptief en hij werd geduld door haar en de andere doden. Hij had háar licht in zíjn donker nodig om vol te stromen, om van haar en van het vers vol te stromen. En nu, in deze morgen is hij er geheel van vervuld en vindt hij het leven totaal overbodig. Het leven van de daad, het leven van alledag in de mensenwereld heeft hem niets te bieden. Hij wil niet leven maar dichten. En dichten is voor hem: zich verzadigen aan háár licht in zijn creatieve taalgebruik. Voor zijn queeste naar de onbereikbare geliefde heeft hij haar nacht nodig en is het leven overbodig.

*

Eén grote volzin, verdeeld over twee strofen. De eerste strofe is de bijwoordelijke bijzin, waarin het metaforische gebeuren wordt vermeld, dat hele legertochten zich uit de ik verwijderen. Deze metafoor impliceert grote macht, grote potentie, en een enorme uitvergroting van het eigen wezen. Het beeld van de uittrekkende legertochten is het indrukwekkendst vanuit een hoge uitkijkpost met een panoramisch uitzicht over een vlakte. De ik kan men zich dan voorstellen als de burcht of stad vanwaaruit de legers vertrekken.

De legertochten die uittrekken, zijn de krijgsmachten van de dood en ze komen voort uit het innerlijk van de woordvoerder. Ieder mens, schijnt de dichter te suggereren, heeft de krachten van leven en dood in zich, krachten die leven brengen en krachten die dood en verderf zaaien. Deze uittrekkende legers nu zijn de krachten van vernietiging en dood, van agressie en destructie. Het is de libido mortualis, die met geweld het gebied moet gaan overmeesteren waarin zij, de lichtgenoot, zich bevindt. Hier is geen sprake van een duldzame en in de hoven van een godin-geliefde gedulde vazal, hier is een machtige woesteling aan het woord die voor niets en niemand terugdeinst.

Zijn hele legermacht trekt ten strijde tegen de ringmuur die hem buitensluit. Hij laat zich niet buitensluiten. Hij gaat overmeesteren, met alle kracht en alle geestdrift die in hem is. Hij wil heer en meester zijn in het gebied waar zij is. Hier is een heerser aan het woord, een verkrachter die zich met geweld toegang verschaft. Háar ringmuur moet zwichten, de ringmuur van het doodsgebied moet zwichten. Geen hindernis houdt hem als man verwijderd van het vrouwelijke, geen hindernis houdt hem als levende dichter verwijderd van het gebied waar zijn vers hem wacht.

Legeroverste Achterberg voelt zich machtig en sterk. Zo sterk als eens Jozua toen die na de dood van Mozes aan het einde van de grote woestijntocht met de Israëlieten ten strijde trok tegen Jericho, omdat Jahweh hem had bevolen Kanaän te veroveren. Met dezelfde geestdrift als waarmee de Joden tegen Jericho ten strijde trokken, richt legeraanvoerder ‘ik’ de bazuin van het woord tegen de ringmuur van de vrouw en de dood. Zijn eigen gebied is hem woestijn, hij wil zich met geweld toegang verschaffen tot haar oord. Als bloedrode zonnen van verlangen naar haar bloed is de libido in hem opgewekt: de libido sexualis die in feite dezelfde is als de libido mortualis. Vanen van moed ontvouwen zich: hij is voor niets of niemand bang. Met een onverzettelijke wil steekt hij de bazuinen van het woord op tegen de ringmuur die hem buitensluit..

In het bijbelse verhaal in het boek Jozua (Jozua 6:1-26) staat vermeld hoe op aanwijzingen van Jahweh de zeven bazuinen van ramshorens door de priesters tegen Jericho werden opgestoken. De muren van Jericho bezweken na de zevende omloop van de zevende dag onder het priesterlijke bazuingeschal en het gejoel van het volk. Zo zal ik, zegt de dichter, de bazuinen van mijn woord tegen de ringmuur van uw oord steken, tot hij zwicht. De ramshoren van het woord (fallisch symbool) tegen de ringmuur (vaginaal symbool) van het vrouwelijke oord. Het beeld van de belegering van een stad voor de verovering van een vrouw is een oeroude metafoor in de liefdeslyriek.

TENDRESSE

*

Het enkelvoud van het Franse woord ‘tendresse’ betekent tederheid, liefde, en het meervoud ‘tendresses’ betekent liefkozingen. De inhoud van het Franse woord is dus heel wat erotischer gekleurd dan die van het Nederlandse ‘tederheid’. Achterberg vermijdt dat laatste woord dan ook. Hij maakt liever zelf een woord: ‘huistederte’, waarvan het tweede deel het Franse woord zowel naar vorm als inhoud meer benadert en waarvan het eerste deel huiselijkheid en geborgenheid meebrengt. Die ‘huistederte’, die ochtendstemming van tintelende tederheid in een nog halfduistere (slaap)kamer, is de vlinderzachte en fluisterzoete tegenpool van het oorlogsgeweld uit het vorige gedicht. Het is er tevens de tere vrucht van. Wat verder uit het gedicht duidelijk wordt, is dat die tederheid de vrucht is van pas onthuld liefdesgeluk in een al bestaande relatie. Want dat dit alles plaatsvond en plaatsvindt in een voor beiden vertrouwde omgeving, heeft Achterberg meesterlijk getroffen met het woord ‘huistederte’.

Dat het liefdesgeluk in de nacht ervoor nieuw was, blijkt uit de woorden ‘onthulde’ en ‘nieuwe’ in de lange slotstrofe. Dat de ‘huistederte’ sterk erotisch gekleurd is, blijkt uit de regels

vrucht van een nachtgeluk,

De tweede regel geeft de causale relatie tussen ‘huistederte’ en ‘nachtgeluk’ en de derde regel specificeert het nachtgeluk tot liefdesgeluk. De woorden ‘vrucht’ en ‘gerijpt’ zijn bijzonder verhelderend voor de al wat langduriger aard van de relatie, die kennelijk pas de avond ervoor daadwerkelijk een erotische dimensie heeft gekregen. Wat een woordtovenaar is Achterberg toch: zo veel informatie met zo weinig woorden.

Het lijkt welhaast zeker, dat Achterberg hier een geluksmoment uit de relatie tussen hem en zijn hospita Roel van Es heeft vereeuwigd. Terwijl de erotiek in de vroege gedichten van Achterberg zo vaak in het teken stond van grof geweld - denk aan een gedicht als Droomballade of Vrouw in de bundel Afvaart - heerst hier in de ‘vegetatieve’ woordkeus van ‘vrucht’ en ‘rijpen’ een sfeer van geduld en geweldloosheid. Ook in de keus van het woord ‘orde’ geeft Achterberg zeer duidelijk te kennen, dat het vroegere instinctieve geweld heeft plaatsgemaakt voor beheersing en controle.

Na alle abstracta van de eerste strofe is in de tweede strofe het eerste woord bijzonder concreet: oorschelpen. Het is alsof de camera van het gedicht het oog van het lyrisch subject volgt, het oog van de minnaar dus, die naast zich de oorschelp van de geliefde ziet en zich realiseert wat die oorschelpen opvangen: stilte, zachte, vederlicht ruisende stilte. Maar tegelijk wil de taaltovenaar Achterberg aangeven dat het nog donker is in de kamer, maar dat het licht achter de gordijnen op doorbreken staat. En dan kiest hij voor een prachtige synesthesie: hij laat de oorschelpen luisteren naar iets visueels. Hij laat ze ook niet zomaar iets horen, gewaarworden, nee, hij laat ze actief luisteren, met verrukking luisteren naar.....schemering, naar gedempt licht, naar ‘gevederd kamerduister’.

Dat het liefdesgeluk zich in diezelfde kamer moet hebben afgespeeld, laat de dichter weten in de derde strofe. Het kamerduister immers laat het liefdesgefluister van de vooravond stilletjes liggen, om geen onrust te wekken in dat hoofd waarin blijkens de milde trekken om de mond slechts zachte herkenning van het liefdesgebeuren gloort. Verstoring van de stilte zou de minnaar duur kunnen komen staan. Die milde trekken om de ‘mond des kussens’ zouden wel eens overschaduwd kunnen worden door plotseling opkomende onrust over het gebeurde, vooral over de consequenties ervan. Bewustwording van alle mogelijke complicaties rond de nieuwste ontwikkelingen in de relatie zou de heerlijke morgenstemming vreselijk kunnen verstoren.

De oorschelp (die samen met de andere het gevederd kamerduister opvangt) en de milde trek om de mond des kussens (die de beschouwer het nachtelijk liefdesgeluk bevestigt) zijn de enige concreta, waarover de ogen uit de voorlaatste regel rusten. Er is geen ‘ik’ in dit gedicht, maar er is wel een subject dat de ‘huistederte der morgen’ ervaart en er zijn ogen die het ‘gevederd kamerduister’ waarnemen, alsmede de oorschelp en de mond des kussens. Het zijn de ogen van het toch aanwezige lyrisch subject, ‘die er over rusten’ en die vrezen voor mogelijke onrust.